Raum bereiten:

Szenographie

im Theater der Gegenwart

Szenographie bzw. Bühnen- und Kostümbild sind bekanntlich integraler Teil des Theaters, als Gegenstand wissenschaftlicher Diskussion standen sie lange Zeit jedoch wenig im Fokus und fielen – traditionell mit der Zuschreibung „angewandte Kunst“ versehen – in ein „Dazwischen“ mehrerer Kompetenzbereiche (namentlich der Theater- und Kunstwissenschaft, Architekturtheorie, Designtheorie). Neuerdings jedoch gewinnt die Szenographie als Kunst, Gestaltungsdisziplin und Diskurs zunehmend Aufmerksamkeit – gerade wegen der ihr eigenen Interdisziplinarität, die schon in Entwurf und Produktionsprozess einen kreativen Umgang mit Raum, Objekten, Licht, Sound, verschiedenen Medien und Technologien und auch die konzeptionelle Behandlung unterschiedlichster Inhalte verlangt. Aus Publikumssicht wiederum wird Szenographie als künstlerische Praxis erkennbar, die potenziell über einzelne Aufführungen hinausweisend einen Diskurs führt: einen Diskurs über Räume und darüber, wie wir Welt gestalten und wahrnehmen. Im zeitgenössischen Theater – und darüber hinaus auch in anderen Künsten sowie Alltagskontexten – tritt Szenographie heute vielgestaltig auf; das Spektrum reicht von Bühnenbild bzw. Theaterszenographie, Performance Design und „Environmental Scenography“ über Ausstellungs-, Film- und Medienszenographie bis hin zu „Urban Scenography“, Spatial Design und Szenographien kommerzieller Events (vgl. McKinney/Palmer 2017, Wiens 2019, Kiedaisch, Poesch, Marinescu 2020). Ausgehend von dieser Beobachtung, fragt der Beitrag nach dem sich wandelnden (Selbst-)Verständnis der Szenographie als Kunst und Gestaltung sowie nach Ansätzen der Szenographie-Forschung, bevor im zweiten Schritt – vornehmlich mit Blick auf den deutschsprachigen Raum – einige Tendenzen aktueller (Theater-)Szenographie skizziert werden.

Angesichts der erwähnten Vielgestaltigkeit beginnt fast jede Publikation, die derzeit zum Thema erscheint, notwendig mit einer (Neu-)Justierung der Begriffe (vgl. Brejzek, von der Haegen, Wallen 2009, zuletzt Hann 2019). Allgemein gesprochen, gilt die Szenographie (nicht immer in trennscharfer Unterscheidung vom „Bühnenbild“) als derjenige künstlerische Faktor, der in Aufführungen die Raumelemente, -konstellationen und Objekte gestaltet, die im Spielvorgang (visuell sowie auch akustisch und in ihrer Materialität und medialen Funktion) zum Auftritt kommen. Etymologisch eng mit dem Theater liiert, ist die Szenographie so alt wie die (europäische) Theatergeschichte selbst: skênographia (σκηνογραφἰα), als Begriff erstmals überliefert in Aristoteles‘ Poetik, meinte zunächst das Schmücken, Bemalen des Bühnenhauses (Skene), im Gesamtgefüge des griechisch-antiken Theatron. Später, seitdem man um 1600 in Norditalien die ersten geschlossenen Theaterarchitekturen baute, mit denen der Spielort in einen (perspektivisch organisierten) Bildraum und einen gegenüber gelegenen Zuschauerraum getrennt wurde, bezog man den Begriff auf die gemalte Kulisse: die Szenographie wurde zur Bild-Kunst (vgl. Haß 2005). Bereits in der Historie erlebte der Terminus somit einen Bedeutungswandel. Gemäß heute geltender theaterwissenschaftlicher Definition umfasst er basal „sämtliche bildlichen und plastischen Elemente, die im Theater den Schauplatz einer Handlung in realistischer, symbolischer oder abstrakter Weise darstellen“ (Balme [2005] 2014, 347) und das Forschungsinteresse des Fachs richtet sich auf die Ästhetiken inszenierter Räume und auf die Frage, wie Raumdenken, Praktiken des Darstellens, künstlerische Mittel und Medien – historisch bzw. auch im interkulturellen Vergleich – variieren und sich immer wieder modifizieren, verändern, (technisch) erweitern. Eine Zäsur in der Szenographie-Geschichte (und weiterhin wichtige Referenz von szenographischer Praxis und Diskurs) bedeuteten, nach verbreiteter Auffassung, die Ikonoklasmen und Experimente, die an der Wende zum vergangenen Jahrhundert mit den historischen Avantgarden aufkamen und sich radikal gegen den Guckkasten, dessen überkommene Kulissenapparatur und gemalten Dekorationen richteten: Die Favorisierung offener Raumbühnen, die Dynamisierung des Raums (Einführung praktikabler Bühnenelemente, die Erfindung der Drehbühne u.a.m.), die Ausstattung der Bühnen mit moderner Technik und elektrischem Licht sowie auch die Erprobung theaterfremder Medien waren wichtige Tendenzen; nachhaltige Impulse kamen insbesondere von Adolphe Appia, später von der Bauhausbühne, der Brecht-Bühne (mit ihren ‚Verfremdungstechniken‘), den Bühnen Piscators (mit frei in den Raum gestellten Spielgerüsten, Bild- und Filmprojektionen, Montagetechniken) oder auch Friedrich Kieslers elektro-mechanischen Bühnenbildern, um nur einige Beispiele zu nennen: die Szenographie, zuvor vornehmlich Bildkunst, wurde zu einer Raumkunst.

Eine promintente Rolle übernahm in all jenen Umschwüngen – wie in Auseinandersetzung mit ihrem Erbe anlässlich des 100. Jubiläumsjahrs wieder deutlich wurde – die Bauhausbühne mit ihren Gestaltungsexperimenten, künstlerischen Forschung und Lehre. „Wir erforschen die einzelnen Probleme des Raums, des Körpers, der Bewegung, der Form, des Lichts, der Farbe, des Tons“ (zit. nach Bestgen 2019, 77), so umriss Walter Gropius 1922, zunächst am Weimarer Bauhaus, die selbstgestellte Aufgabe der Bühnenwerkstatt (an der Lother Schreyer, später Oskar Schlemmer, Laszlo Moholy-Nagy, zahlreiche weitere Künstler sowie junge Studierende damals nach neuen Gestaltungsmöglichkeiten suchten). „Die Blume am Knopfloch des Bauhauses“ nannte Schlemmer einmal die Bauhausbühne; es sei der „Spieltrieb“ gewesen, das zweckfreie Spiel und eine unbändige Gestaltungslust, die die Arbeit dort ausmachte: man war geradezu ‚raumbehext‘ (zit.n. Blume 2015, 15). Nachhaltig im kulturellen Gedächtnis blieben besonders sein „Triadisches Ballett“ und die Reihe der „Bauhaustänze“, mit denen ein Erkunden von geometrischen Formen, Materialien, Farben, Licht, Klang im Zusammenspiel mit dem menschlichen Körper praktiziert wurde, auf offener Bühne (manches davon war bei Adolphe Appia in den 1910er Jahren schon vorgedacht). Was die Bauhausbühne im Besonderen aber ausmachte, war eine gewisse Systematik und das Ziel, gar ein „Einmaleins“ oder Gestaltungs-„ABC“ zu entwickeln. Anlässlich des 100sten Jubiläum der Bauhaus-Gründung hat Ulrike Bestgen zudem darauf hingewiesen, dass nachweislich viele Bauhäusler (auch über die Bühnenabteilung hinaus) von jener Laborbühne fasziniert waren und sie als Ort und Medium des Entwerfens neuer Raummodelle genutzt haben: Insofern sei die Bühne nicht „Blume am Knopfloch“ des Bauhauses gewesen, sondern sein „Kreativitätszentrum“ (Bestgen 2019, 76). Szenographie wurde dort gewissermaßen Teil künstlerischer „Grundlagenforschung“; Bühnengestaltung bedeutete seither nicht mehr notwendig das „Ausstatten“ eines Stücks und Bauen von Kulissen, Dekorationen nach konventionellen Vorgaben, sondern vielmehr „die Wissenschaft und Organisation der Bühne und des Bühnenraums“ (Pavis 2007, 969), mit anderen Worten: ein künstlerisches Forschen avant la lettre, ein Experimentieren mit Raum, Visualität, Klang und ein Reflektieren, Erfahrbarmachen von Räumlichkeit und szenographischen Prozessen.

Von der Bildkunst zur Raumkunst: die Tendenzen moderner Szenographie könnte man so auf eine Formel bringen. Um dieser Zäsur Rechnung zu tragen, unterscheidet man in der Theaterwissenschaft einen transhistorischen (allgemeinen) und einen historischen (auf das 20. und 21. Jahrhundert bezogenen) Szenographie-Begriff, der experimentelles Bühnenbild und unterschiedlichste Raumkunst-Formate umfasst (Balme [2005] 2014, 347f., Wiens 2014, 35ff.). Als Forschungsgegenstand erfährt die Szenographie, wie erwähnt, derzeit in der Theater-, Kunst- und Designwissenschaft Konjunktur: hierzulande noch zögerlich, dafür umso mehr im anglo-amerikanischen Raum (vgl. McKinney/Butterworth 2009, McKinney/Palmer 2017, Aronson 2018, Hann 2019): dort ist der Terminus „scenography“ – über die akademische Diskussion hinaus – gängig, die Debatte lebendig. Im Zuge dessen befragt man den Begriff und den damit bezeichneten, vielgestaltigen Gegenstand immer wieder neu. Gern bezieht man sich etwa auf Josef Svoboda, den tschechischen, für seine wegweisenden Licht- und Medienkonzepte seit den 1960er Jahren international bekannt gewordenen Künstler, der Bezeichnungen wie „Set Designer“ (Bühnenbildner) oder „Decorator“ für seine Profession kategorisch ablehnte zugunsten von Szenographie, die es für ihn aber nur als Aktion, als Prozess geben konnte: „True Scenography is what happens when the curtains open“, sagte er einmal, in diesem Sinne (zit.n. Burian 1971, 15). Arbeiten wie die von Robert Wilson, Hotel Pro Forma oder auch Achim Freyer, die wenig später auftraten und sich dadurch kennzeichnen, dass sie sich nicht notwendig auf ein Drama bezogen, sondern sich vom Text lösten, um ihrer eigenen Bild- und Raumlogik zu folgen, wurden als „visual theatre“ (oder, weniger tautologisch, als „visual dramaturgy“) oder auch, wie in Hans-Thies Lehmanns international rezipierten, in zahlreiche Sprachen übersetzten Buch Postdramatisches Theater ([1999] 2015), als „szenische Graphien“ bezeichnet; auf diese Weise wurde versucht, die sich mehr und mehr ausdifferenzierenden Ästhetiken auf entsprechende Begriffe zu bringen. Mithin, wie bei Christopher Baugh, wurde der Szenographie, oder besser: dem Szenographieren eine für Theater und Performance zentrale Steuerungsfunktion zugeschrieben und darin dasjenige künstlerische Tun und Denken erkannt, das alle beteiligten Elemente „orchestriert“ und in ein Zusammenspiel bringt: „One might argue that scenography has become the principal art of performance making – perhaps close to a direct translation of scaenaeand graphos ‚drawing with the scene‘ – where all aspects of the scene (scenic space, embodied action, material, clothes, light and sound) may become the materials laid out on a performance-maker’s palette’ ...” (Baugh 2013, 240). Zudem wurde das künstlerische Spektrum in den vergangenen Jahrzehnten noch ausgedehnt durch die Einsicht, dass szenographierte Ereignisse nicht notwendig ein Theater, eine Bühne brauchen (Stichwort: ‚environmental scenography‘, vgl. Aronson [1981] 2018). Etwa seit der Jahrtausendwende kamen durch den Einsatz digitaler Technik auch noch Medienräume und virtuelle Raumqualitäten hinzu (Dixon 2007), und „Extended“ oder „Expanded Scenography“, „Urban Scenography“ und szenographische Intervention, Intermedialität, Immersion, Partizipation wurden zu weiteren Stichworten in der Diskussion. „It can happen anywhere, including ‚our home, a public space, a restaurant, a cruise ship, a parking lot, a theatre venue, a parliamentary building or the Mount Everest ...’”, so Sodja Lotker, ehemalige Kuratorin der Prager Quadriennale für Szenographie (zit.n. McKinney/Palmer 2017, 3): Um die so beschriebene, neuerliche Aufweitung des Feldes in Worte zu fassen, wurde die PQ seit 2015 umbenannt in „Prague Quadrennial of Performance Design and Space“: die Begriffe sind also in Bewegung ...

Viele künstlerische Tendenzen, die international diskutiert werden, sehen wir auch im deutschsprachigen Raum, und im Ausland wird die deutsche Kunst- und Theaterlandschaft – durchaus auch mit Fokus auf die Szenographie – wiederum aufmerksam beobachtet und besprochen. Im Versuch, die wichtigsten Merkmale gegenwärtiger Bühnenbildkunst hierzulande von außen zu beschreiben (für das von Arnold Aronson herausgegebene Kompendium „The Routledge Companion to Scenography“, 2018) würdigte der US-amerikanische Theaterwissenschaftler Matt Cornish zunächst die Breite des vorhandenen Spektrums. Auffällig im deutschen Theater sei aber auch ein nach wie vor intensiver Umgang mit dem eigenen historischen Erbe (vor allem des 20. Jahrhunderts), das „sui generis“ oder auch „ex nihilo“ weiter verhandelt würde. Das auffälligste Merkmal aber sei die Vielheit der künstlerischen Ansätze: ein Nebeneinander, in dem keine Schule oder kein Stil dominiert („... There is no one scenographic movement, particular school or style that dominates the stages of Germany today”, Cornish 2018, 475) und die unterschiedlichen Ästhetiken und Arbeitsweisen im Spannungsfeld zwischen festen Häusern und freier Szene, mit viel Internationalität, Festivalkultur und interkulturellem Austausch.

Will man hier gegenwärtig Tendenzen ausmachen, einzelne Künstler*innen und ihre Arbeiten herauszugreifen, so erscheint dies schwer, ja problematisch. Namen, die zu nennen wären (die Liste bleibt in jedem Falls unvollständig), sind Anna Viebrock, Bert Neumann, Aleksandar Denić, Katrin Brack, Olaf Altmann, Jan Pappelbaum, Klaus Grünberg, Michael Simon, Penelope Wehrli, Johannes Schütz, Stefan Hageneier, Harald B. Thor, Martin Zehetgruber, Sebastian Hannack, Muriel Gerstner, Barbara Ehnes, Katrin Nottrodt, Janina Audick, Annette Kurz, Herbert Fritsch, Ulrich Rasche, Mona El Gammal, Ida Müller/Vegard Vinge, Lena Newton, Dominic Huber/Blendwerk, Oliver Proske von Nico&the Navigators und viele andere, zudem bereits eine nächste Generation junger Künstler*innen, die an dieser Stelle jedoch ebenso unerwähnt bleiben müssen. Darüber, dass Bühnenbilder in Aufführungen heute als weitgehend eigenständige Kunst aufzufassen sind (und nicht mehr als eine dem Regiewillen untergeordnete Gestaltungsleistung), besteht aber allgemein zunehmend Konsens. Er sehe sich als „bildender Künstler, der am Theater arbeitet“, so umriss etwa Bert Neumann sein Selbstverständnis (zit. n. Müller-Tischler 2010, 9). Auch die Bühnen- und Kostümbildnerin Janina Audick forderte unlängst eine Neubetrachtung des künstlerischen Stellenwerts szenographischer Gestaltung („Wäre es nicht an der Zeit, den Bühnenbildern eigene Namen zu geben, sie als Kunstwerke, autonom, zu verstehen und nicht bloß als dienstleistende Räume?“). Zugleich sieht Audick aber auch Vorteile in der theatertypischen Zusammenarbeit (mit Regie, Ensemble, den Gewerken) und darin, dass Bühnenbilder (wie Theaterereignisse überhaupt) ephemer sind, üblicherweise später im Depot verschwinden oder aber vernichtet werden und somit nicht den Gesetzen der Galerien und Kunstmarkts unterliegen („Ich glaube, dass wir Künstler am Theater aktuell mehr Autonomie und Freiheiten genießen als Künstler anderer Sparten – nur halt im Kollektiv, in der Gruppe“, Audick 2018, 9 und 158). So verstanden, kann Szenographie heute im Theaterkontext (und auch darüber hinaus) als Akteur auftreten, als kritische Praxis und künstlerischer Impulsgeber.

Im Folgenden dazu nun doch einige Beispiele. Wie Raumentwürfe und szenographische Konzepte in Theaterproduktionen gleichsam zu „Mitspielern“ werden, lässt sich exemplarisch etwa an Arbeiten Katrin Bracks zeigen. Der Ansatz der mit zahlreichen Preisen ausgezeichneten Bühnenbildnerin, die mit Regisseuren wie Luk Perceval, Johan Simons oder René Pollesch zusammenarbeitet, besteht darin, dass sie im konventionellen Sinne gar keine Bühnenbilder baut, stattdessen arbeitet sie vorzugsweise mit alltäglichen Dingen und vergänglichem Material wie z.B. Konfetti, Luftballons, Kunstschnee, Schaum oder Bühnennebel. In Der Kampf des Negers und der Hunde (Regie: Dimiter Gotscheff, 2003) flirrte während der gesamten Aufführungsdauer buntes Konfetti durch die Luft und ließ an die Hitze Afrikas denken. In Iwanow (2005) waberte Nebel über die Szene, und für Das große Fressen (2006) brachte Brack große Mengen Schaum auf die Bühne, die zur körperlichen Herausforderung und einer Art „Gegenspieler“ für die Schauspieler wurden und mithin fast ins Publikum schwappten.

Zu Katrin Bracks Arbeiten s.a. die beiden Videos der Biennale Venedig 2017, publiziert anlässlich der Verleihung des Goldenen Löwen an die Künstlerin: www.youtube.com/watch?­v=Qccfoam32eI und www.youtube.com/watch?­v=1RYVAVWqBoA.

In allen Inszenierungen scheinen die Dinge eigendynamisch, unkontrolliert, wie elementare Materieteilchen aufzutreten, gleich einem Naturereignis, das erkennbar anderen Gesetzen gehorcht als denen einer Theaterbühne. Meist beschränkt sich die Auswahl auf ein spezifisches Material oder eine Sorte von Gegenständen, die, wie eine Abbreviatur, das Grundthema oder die Grundstimmung des Stücks transportieren, aber nie Symbol oder Bühneneffekt sein sollen (vgl. Nioduschewski 2010, 168). Man hat Katrin Brack daher auch Minimalistin, Meteorologin, Designerin von Kunstlandschaften oder Atmosphärikerin genannt. Die Provokation der Räume, die sie szenographiert, liegt darin, dass die Schauspieler darin nicht vor und auch nicht in einem Bühnenbild spielen, sondern mit einem Bühnenbild, das flüchtig ist wie Schnee, Schaum, Nebel und sich responsiv verhält, d.h. auf die Spieler und auch auf das Publikum „reagiert“ (s.a. Abb. 6). Nahegelegt und erfahrbar gemacht für alle Beteiligten wird so eine symmetrische Relation zwischen den Menschen und den Dingen. Dies korrespondiert (zumindest könnte man es so interpretieren) mit einer Diskussion, die – jenseits des Theaters – seit einigen Jahren, angestoßen u.a. von Bruno Latour, in Soziologie, Kunstwissenschaften und Ökologie geführt wird. Natur, Wetter, Umwelt: überall manipuliert der Mensch seine Lebenswelt, beherrscht aber die Dinge nicht, da sie – um einen Begriff von Jane Bennett zu gebrauchen – ihre eigene „vitale Materialität“ in die Prozesse einbringen. Ähnlich wenig haben wir heute unsere Technologien, technischen Artefakte und Netzwerke unter Kontrolle, sondern erleben, dass diese in sämtliche Lebensbereiche gleichsam „eingreifen“. In diesem Sinne weisen auch Szenographien wie die Katrin Bracks die Dinge bzw. Dingkonstellationen nicht als Ausstattung oder Dekoration aus, sondern als einen „Akteur“ der Aufführung.

Einen verwandten, dennoch anderen Ansatz verfolgt Annette Kurz (vgl. Müller-Tischler 2017). Die Künstlerin, die mit Regisseuren wie Luc Perceval, Sandra Strunz und Benedikt von Peter arbeitet, entwirft monumentale Bühnenkonstruktionen von großer stofflicher Präsenz und dichten, eingewobenen Bedeutungsnetzen, die sie selbst als „szenische Objekte“ beschreibt. Meist ragen sie weit in die Vertikale: gebaute Materialtürme, die Kräfte, Gefühle, Geschichten verdichten, z.B. den Königsmord im Hause Macbeth, den sie mit einer erratischen Ansammlung von Tischen und verstreuten Militärstiefeln im Bühnenraum gegenwärtig machte (Regie: Luc Perceval, 2015). Ein Stadtplan von Berlin, darauf 4000 Alltagsgebrauchsgegenstände, bildete Kontext und mnemonisches Depot für Hans Falladas Jeder stirbt für sich allein (2012). Kurz, deren Arbeiten, mit denen Christian Boltanskis verglichen wurde, bezieht sich gedanklich unter anderem auf André Malraux und dessen Konzept des „Musée imaginaire“. Mit ihren „szenischen Objekten“ bringt sie – raumgreifend – mit Geschichte aufgeladene Dinge auf die Bühne, die sie meist außerhalb des Theaterfundus findet: Es geht darum, die Dinge (grob gesagt: alles, was zur Szenographie gehört) als eigensinnige, eigenwillige „Mitspieler“ der Aufführung ins Spiel zu bringen und als solche eindrücklich herauszustellen.

Wieder anders die Bühnen von Ulrich Rasche: bei ihm hat Theater als komplexe Maschine seinen Auftritt, mit Walzen, Laufbändern, riesigen Drehscheiben und einer besonderen Art und Weise, mit der er Bühnenhydraulik und Drehbühne (diese über hundert Jahre alte Bühnentechnik) szenographisch re-interpretiert. Rasches Inszenierungen (für die er selbst stets auch die Bühnen entwirft) lassen darüber nachdenken, wie Raum, Sprache bzw. Sprechen, Rhythmus, Klang, Körper, Bewegung der Spieler, die Theatertechnik, das Licht miteinander, korrespondieren, indem sie den Blick (bzw. Wahrnehmungsapparat) des Publikums auf jene Prozesse lenken, die man in der Theaterwissenschaft als „Intra-Aktion“ zwischen den an Aufführungsprozessen beteiligten Elementen bezeichnet (McKinney in Wiens 2019, 57ff.). Seit einiger Zeit diskutiert man solche künstlerischen Ansätze – z.B. Heiner Goebbels’ Projekte und Kooperation mit dem Bühnenbildner Klaus Grünberg – auch unter dem Begriff „Composed Theatre“: ein Suchbegriff, der nicht notwendig Musiktheater, sondern – allgemeiner – inszenatorische Verfahren meint, bei denen Sprache, Raum, Licht, Klang, Rhythmus, Bewegung usw. in einer kompositorischen Logik gedacht und erarbeitet werden (Rebstock/Roesner 2012). Rasches Theater, zum Beispiel seine Inszenierung von Schillers Räuber (2016), gehört zu diesen Ansätzen: Es ist – obwohl häufig so beschrieben – kein „Maschinentheater“ (allenfalls eines, das die Technikeuphorie der Moderne aufruft, um sie sogleich wieder zu verabschieden). Das Interessante daran ist vielmehr seine besondere, komplexe Kompositions- und Operationslogik, die Abläufe und Ästhetik bestimmt und sich in den „Intra-Aktionen“ zwischen Bühne, Schauspieler, Sprache ausdrückt. Inspirationsfeld seiner Arbeiten seien, so Rasche, die abstrakte bildende Kunst v.a. der 1950er/1960er Jahre (z.B. die Formstudien und Serigrafien Josef und Anni Albers’), John Cage, die Szenographien Robert Wilsons, die Spracharbeit Edith Clevers (bei der er einst assistierte) und das chorische Theater Einar Schleefs, dessen fast architektonische Behandlung von Sprache, Sprechen und Körperbewegung in der Relation zum Bühnenraum (vgl. Orlowski 2019, 314ff.). All das mag hineinspielen; hinzu kommen die für Rasche typischen Laufbänder, Walzen, Scheiben, die – als „Mitspieler“ – für die Schauspieler einen ständigen Antrieb und Widerstand bilden.

Die Räuber von Friedrich Schiller, Regie/Bühne: Ulrich Rasche, Residenztheater München, 2016; eine vollständige Aufzeichnung ist online abrufbar unter www.youtube.com/watch?v=5LyU-J...

Bühne (oder gar Bühnenmaschine) als „Mitspieler“: was aber heißt das in der Praxis, bei den Proben? Modellentwicklung, Konstruktion und diese riesigen Walzen und Scheiben zu bauen ist für Bühnenabteilung und Werkstätten eine Herausforderung. Auch sie zum „Spielen“ zu bringen ist aufwändig: Bei den Vorarbeiten zu den Räubern wurde anhand des Modells (und mithilfe von Fotos davon aus allen Richtungen) die Abfolge der Positionen und Drehungen überlegt; parallel probten die Spieler und Chöre den Text, einschließlich Takt- und Schrittfolgen. Kompliziert aussehende Tabellen und Pläne wurden gefertigt sowie ein Storyboard, das aufzeichnete, wie Bühne, Spiel, Bewegungen und die modular komponierte, minimalistische Live-Musik im Ablauf aufeinander bezogen werden sollten, vermittelt über diverse Schnittstellen und Cues. Ergänzend zu den theaterüblichen Medien (Modell, Regiebuch, Technikpläne) mussten neue, geeignete Notationen entwickelt werden, um die besondere – auch die Szenographie integral einbeziehende – Kompositionslogik der Inszenierung aufzuzeichnen und sie mit allen Beteiligten zu kommunizieren und spielerisch umzusetzen: Auch diese Aspekte (man könnte sie als gestalterische Vorgänge beschreiben, ähnlich dem Komponieren oder auch Programmieren) sind heute Teil von Szenographie.

Damit zu einer weiteren, sich etwa seit der Jahrtausendwende abzeichnenden Tendenz, nämlich die Experimente und künstlerische Auseinandersetzung mit Digitalmedien (vgl. Dixon 2007, Wiens 2014, O’Dwyer 2020). Seither zu beobachten sind Szenographien, die über die Bühnen und verortbaren Kontexte (sei es Theater, Fabrikhalle, urbaner Raum) ins Mediale ausgreifen und Raum- bzw. Erfahrungsqualitäten wie VR, Vernetzung und Immersion bearbeiten – in Raumkonstellationen oder Spielumgebungen, die sich etwa von Pop Art und Computer-Gaming beeinflusst zeigen. Manche, wie die comic-artigen, vollständig ausgemalten Rauminstallationen von Vegard Vinge und Ida Müllers („Nationaltheater Reinickendorf“, 2017) riechen nach Farbe und dem Material, die in solchen hermetischen Kunstwelten üppig verbaut werden (Diesselhorst 2017). Wieder anders setzen intermediale Theaterprojekte an, beispielsweise die Inszenierungen und Projekte von Kai Voges & Team am Schauspiel Dortmund in den 2010er Jahren, die viel Aufmerksamkeit erregten und aus denen, ebenfalls in Dortmund, die 2019 als Modellprojekt gegründete, mit Mitteln der Kulturstiftung des Bundes und weiteren Förderern finanzierte „Akademie für Theater und Digitalität“ hervorging (vgl. http://theater.digital/#). Zu Voges‘ viel beachteten Projekten gehörte z.B. die Borderline Prozession (2016, entwickelt zusammen mit Dirk Baumann und Alexander Kerlin), eine Rauminstallation, bei der – im Einsatz von Video und einer beständig im Loop um die Installation kreisenden Live-Kamera – Aspekte ubiquitärer Mediatisierung und Reizüberflutung zum Thema wurden. Schon für sich genommen war die Rauminstallation (Raum: Michael Sieberock-Serafimowitsch), bestehend aus einem verschachtelten, detailreich ausgestatteten Wohngebäude mit 10 Zimmern sowie Bushaltestelle, Parkplatz, Kiosk und großformatigen Video-Projektionsflächen kaum überschaubar. Das Publikum, das zu beiden Seiten der Installation saß (und die Position in der Pause wahlweise wechseln konnte), sah sich, kaleidoskop-artig, immer anderen Sinnesreizen, Informationen und Bildern ausgesetzt, die per VJ-ing live gemischt und auf die Projektionsflächen gespielt wurden. Vor und nach der Aufführung konnte man diesen Raum in einem VR-Projekt der Künstlergruppe CyberRäuber zudem nochmals anders erleben, nämlich als „Digitalisat“ der gebauten Bühne und als virtuelle Umgebung, durch die man, mithilfe einer Datenbrille, navigieren konnte (http://vtheater.net, https://ars.electronica.art/ai/de/memories-of-borderline/). In solchen Anwendungen mag einerseits ein – erst noch zu erkundendes – künstlerisches Potenzial liegen; zugleich eröffnen sich damit auch neue Möglichkeiten der digitalen Dokumentation, Archivierung und wissenschaftlichen Exploration von Szenographie (vgl. dazu, exemplarisch, das derzeit mit Bundesmitteln geförderte Forschungsprojekt „Im/material Theatre Spaces – Virtual und Augmented Reality solutions for Theatre“, www.digital.dthg.de)

Die heute zur Verfügung stehenden digitalen Werkzeuge legen Fragen nach dem Umgang mit kulturellem Erbe, Kunst und szenographischem Wissen nahe. Solche Fragen wurden unlängst auch für ein Projekt der Berliner Künstlergruppe Nico and the Navigators, Der Verrat der Bilder, leitend: Anlässlich des Jubiläums „100 Jahre Bauhaus“ fragten sie, wie man sich mithilfe von Technologie von heute aus einer historischen Kunstpraxis annähern kann. Eine andere Frage war: Wie hätten wohl die Bauhauskünstler auf die Möglichkeiten von Digitalisierung und VR- bzw. AR-Technologie reagiert?

Ausgangspunkt der Projektentwicklung war zunächst Walter Gropius‘ seinerzeit programmatisch ausgegebene Formel: „Kunst und Technik: eine neue Einheit“, jedoch mit Fragezeichen versehen. Im Mittelpunkt stand die Auseinandersetzung mit „Augmented Reality“-Technologie und einer neuartigen Datenbrille der kalifornischen Firma Magic Leap (Regie: Nicola Hümpel, AR-Konzept und Raum: Oliver Proske). Weniger Remediation, Digitalisierung und Transfer von Theater ins Virtuelle war hier das Ziel, sondern vielmehr der Versuch, Möglichkeiten eines Zusammenspiels von beidem performativ auszuloten: „On location“, an historischem Ort (Premiere war in Dessau), war die intermediale Performance zugleich als Erinnerungsprozess und Spurensuche angelegt.

Spiel- und Aufführungsort war nicht die Bühne im historischen Dessauer Schulgebäude, sondern Räumlichkeiten in Oskar Schlemmers Meisterhaus. Im Vorfeld waren dem Projekt umfangreiche Recherchen vorangegangen, zunächst inhaltlich zur Bauhaus-Historie. Auf der Basis von Selbstzeugnissen und Publikationen von Bauhausmeistern und -schülern, die damals auf der Bauhausbühne gelehrt und gearbeitet hatten, wurde eine Textfassung erstellt (Dramaturgie: Andreas Hillger): ein Textgewebe aus vielerlei Stimmen und Originalzitaten (u.a. von Johannes Itten, Oskar Schlemmer, Gertrud Grunow, Karla Grosch, Ernst Neufert und Hannes Meyer) entstand, das auf vier Ensemblemitglieder (zwei Männer, zwei Frauen) verteilt wurde. Die Technologie (angeschafft hatte man 25 Datenbrillen nebst Joysticks) sollte so eingesetzt werden, dass das Spielgeschehen medial „augmentiert“ sowie inhaltlich und ästhetisch werden sollte.

Was das Publikum – mit den Brillen auf den Köpfen und dem Joystick in Händen – im Verlauf der Aufführung sah und wahrnahm, lässt sich nicht anhand von Fotos vermitteln. Szenographisch war das Projekt als Parcours durch die historische Bauhausarchitektur angelegt, zugleich wurde an jeder Station über die Brillen etwas anderes eingespielt. Teils erinnerte das, was man sah, an holographische Effekte (oder auch an den aus der Theatergeschichte bekannten „Pepper’s Ghost“-Effekt). Dann wieder wurde das Publikum zu Visualisierungsübungen (nach Gertrud Grunow) eingeladen, sah geometrische Formen und Farben. In einer anderen Sequenz durfte es mit virtuellen „Farbpfeilen“ auf die Performer „schießen“ oder auch in den Raum hinein schreiben; in einer wieder anderen Sequenz wurden, wie durch Zauberei, virtuelle Rekonstruktionen von Stühlen im Bauhaus-Design sichtbar. Am Ende sah man, per Brille, vorüberziehende Schwarz/Weiß-Fotos ehemaliger Bauhäusler, die, wie man weiß, sich nach Schließung der Schule 1932/33 in alle Welt zerstreuten, wobei viele Wege in die Emigration oder den Tod führten. In dieser Weise wurde der historische Ort zum Erinnerungsraum; Realraum und Virtualität überblendeten sich, performativ und immer anders. Auch ein Walter Benjamin-Zitat (aus dessen bekannter Schrift Das Kunstwerk und seine technische Reproduzierbarkeit, 1935) wurde aufgerufen und war, gleichsam als Leitgedanke des Projekts, an einer der Stationen zu lesen: „Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, für deren volle Befriedigung die Stunde noch nicht gekommen ist. Die Geschichte jeder Kunstform hat kritische Zeiten, in denen diese Form auf Effekte hindrängt, die sich zwanglos erst bei einem veränderten technischen Standard, d.h. in einer neuen Kunstform ergeben können.“

Wie mit den vorgestellten Beispielen gezeigt wurde, ist das Spektrum von Szenographie und zeitgenössischem Bühnenbild groß; im Spannungsfeld gesellschaftlicher Veränderungen (Globalisierung, Digital Turn) sowie im Dialog und Wechselspiel mit anderen Künsten und Medien sind die Praxis und Theoriediskussion der Szenographie in ständiger Bewegung. Wie erwähnt, tritt Szenographie heute ausgesprochen vielgestaltig auf unterschiedlichsten kulturellen Feldern auf (Theater, Ausstellungswesen, kommerzielle Events, temporäre Architektur im urbanen Raum, virtuelle Räume und online-Umgebungen). Dabei verhält sie sich einerseits als Sub- bzw. Ko-Disziplin (etwa wenn am Theater Regie, Bühnenbild, Schauspiel, Choreographie, musikalische Leitung, Dramaturgie und weitere Beteiligte zusammenwirken), zugleich ist sie stets aber auch Integrativdisziplin, da sie Elemente, Kulturtechniken und Praktiken anderer Kunst- und Gestaltungsdisziplinen (namentlich der Architektur, der bildenden und darstellenden Kunst, der Musik und der Literatur) in sich verbindet. Trotz ihrer Vielgestaltigkeit lassen sich, wie skizziert wurde, in der Theaterszenographie aktuell einige Tendenzen ausmachen: (1.) die Forderung, Bühnenbild und szenographische Gestaltung als eigenständigen, „autonomen“ künstlerischen Beitrag zur Inszenierungsarbeit am Theater zu würdigen, (2.) die Reflexion und Behandlung von Szenographie und szenographischen Objekten nicht als „Ausstattung“ oder „Dekor“, sondern als (nicht-menschlichen) „Ko-Akteur“ im Raumgefüge von Aufführungen, (3.) ein (Neu-)Verständnis von Szenographie als künstlerischen Impulsgeber und forschende Praxis (Meta-Szenographie), und das Nachdenken über Szenographie als einer Kunst, die – auf oder jenseits von Theaterbühnen – ein Fremdwerden und eine Reflexionsbereitschaft gegenüber Räumen, heutigen Lebenswelten und Medien anregt.