AUFRÄUMEN!

Die Aufgabe, vor der ich stehe, ist nur auf den ersten Blick einfach:

Man nehme ein Blatt Papier (bzw. das Simulacrum einer Formatvorlage im Computer, die dem Schreibenden im Modus des Layouts suggeriert, er habe es mit einem Blatt Papier zu tun) und versehe dieses mit einer im Vorfeld festgelegten Anzahl von Zeichen, die die Fläche des Blattes nach und nach an- bzw. auffüllen.

Aber dann beginnen schon die Probleme: Weil das, was diese Fläche zeichenhaft benetzt, (m)ein Denken repräsentieren soll, um potentiell als Anstoß zum Nach-Denken (z.B. in der Lektüre) fungieren zu können, wird diese Begegnung unwägbar; im besten Fall öffnet ein Vor- und Nachdenken Räume, in denen sich der Schreibende und seine Leser*innen virtuell begegnen. Dies ist an sich nicht selbstverständlich und manchmal auch riskant, da jeder Sprechakt des Schreibenden damit leben muss, beim Lesen auf Widerspruch zu stoßen, ggf. Missverständnisse auslösen kann oder einfach unverständlich bleibt. Das ist dann mehrdimensional und problembehaftet…

Um mir einen ersten Zugang zu dieser neuen, mir unvertrauten Umgebung mit diversen Features zu basteln (ich kann mich ja nicht einfach wie bei einer Party, wo ich niemanden kenne, einfach mal in die Küche neben den Kühlschrank stellen, um nah beim Nudelsalat und/oder Kaltgetränk zu sein), habe ich mir eine Spielerei ausgedacht, die dem (momentanen Arbeits-)Titel meines Textes – AUFRÄUMEN – einige Variationen voranstellt.

Der nachfolgende Text ist der Versuch, sich produktiv mit dem Thema des diesjährigen SDL in Halle, Raum.Bühne, auseinanderzusetzen; dazu sollen assoziativ Dimensionen des Themas Raum, seine szenisch-szenographische Formierung als Bühne und deren Platzierung im Kontext von ‚Theater’ erschlossen werden, um diese dann auf ihr Potential für ein Theater in der Schule zu diskutieren.

• Ordnung schaffen
• Andere dazu veranlassen, eine ursprüngliche Ordnung wiederherzustellen
• der Ausruf geht davon aus, dass aufgeräumt werden muss (d.h. es gibt einen Anlass) und derjenige, der den Ausruf tätigt, wähnt sich in einer Position, Andere zum Handeln veranlassen zu können
• so verstanden wird der Ausruf zum Befehl und verlangt nach Umsetzung
• man nimmt es sich vor, schafft es aber nicht immer
• tut die Dinge (sind es nur Dinge?) alle wieder an einen angestammten (gibt es den?) Platz
• sollte manchmal mit Wegwerfen zu tun haben
• kann mit dem Revidieren von Meinungen / Haltungen (=> mit Vorurteilen aufräumen) zusammenhängen
• (…)

Das SDL-Motto 2019 Raum.Bühne verursachte bei mir – bestärkt durch die von Christiane Mangold und Tilmann Ziemke gemachte Aussage im diesjährigen Fachforumsreader, es solle „schwerpunktmäßig um den gestalteten Bühnenraum oder besondere Raumkonzeptionen gehen“ (ebd., S. 5) – schon im Vorfeld des Festivals einige Fragen:

Ist die Setzung dieses Themas eine analoge Reaktion auf die sich immer weiter ausdifferenzierende Welt des Digitalen, wo hybride, virtuelle, u- und/oder dystopische Bild-Raum-Konstellierungen dem Aufenthalt in sozialen Situationen (und damit auch einer konkreten Verräumlichung von Existenzen) attraktive Ausflüchte organisieren? Soll damit gar eine vergleichende Erinnerung an historische Vorläufer stattfinden, z.B. an die immersiv angelegte Vision eines ‚Total-Theaters‘ von Walter Gropius oder die intermedial operierende Piscator-Bühne, die sich als Reaktionen des damaligen Theaters auf die aufkommende Konkurrenz der Film-Kunst verstehen lassen? Oder werden gar die auf spezifische Theater-Räume ausgerichteten Aktivitäten der Hallenser Bühnen – so die 2017 mit dem deutschen Theaterpreis ausgezeichnete Raum-Bühne HETEROTOPIA bzw. die aktuell als Wiedergänger der Idee des mechanischen ‚theatrum mundi’ angelegte ‚Weltmaschine’ – Anlass und/oder Referenz?

Oder, da es sich beim SDL ja auch um ein diskursives Forum für eine (schul-) fachpolitische Profilierung handelt: Ist das Plädoyer für eine konzeptionelle Aufwertung der Bühne als Ort für Szenographien, die das, was früher ‚nur‘ dekoratives Bühnenbild war, heute zu einem veritablen Interaktionspartner im Geflecht szenischer (Aus-)Handlungen werden lassen, ein geschickt formuliertes Plädoyer für eine zu stärkende Vernetzung künstlerischer Unterrichtsfächer im Raum der Schule? Wäre nicht für das etablierte Schulfach Kunst die Beschäftigung mit Bühnen-Räumen naheliegend, weil sich dort mehrere Genres von künstlerischer Gestaltung (also Malerei, Plastik, Installation, Medien-Kunst etc.) lehren und lernen ließen, die dann in einem weiteren Schritt in Bezug auf sich in ihnen befindlichen Menschen, die sich an Darstellung probieren, forschend animiert werden könnten?

Oder, ggf. im Sinne eines Bezugs zu schulischen Theaterpraktiken: Bedeutet das Interesse am Raum gar eine punktuelle Abkehr vom einigermaßen ausgeprägten Narzissmus der Akteure, denen auf den Bühnen eines Theaters in der Schule oftmals rein pragmatisch Räume geschaffen werden, in denen die eigene Sichtbarkeit (und damit die eigene Relevanz) zum Ausdruck kommen kann?

Geht man von diesen Fragen aus, so sind die auf dem SDL 2019 in Halle sichtbar gewordenen Ergebnisse bzw. die in diversen Diskussionen und Fachforen erlangten Erkenntnisse eher ernüchternd. Abgesehen von einigen Momenten, wo sich die auf dem Festival gezeigten Produktionen ihrer Platzierung im Kontext Raum.Bühne (manchmal auch zu sehr) bewusst waren, heischte man – jedenfalls in meiner Wahrnehmung – eher nach Fleißkärtchen in Sachen Theater/Raum-Kompetenz; leider wurde der konkrete Umgang mit einem (zu gestaltenden, zu bespielenden, zu denkenden) Raum so zu einer beliebig scheinenden Kategorie aus Setzkästen, Mischpulten oder sonstigen Theater-Gebrauchsanweisungen, der man sich notgedrungen widmen muss…

Um aus dieser Frustrationsfalle (die sich noch durch die erneuerte Publikationsumgebung dieses Textes als e-Publikation gerahmt sieht, da hier der allgemein vorherrschende Trend zum Appetithappen, einer schnell zu ergoogelnden Kompetenz von Oberflächenrealitäten bestärkt und damit der Fläche und eben nicht dem Raum Vorrang einräumt wird) zu entfliehen, möchte ich anschließend potentielle Dimensionierungen vom Raum der Bühne (und damit selbstverständlich auch mit anderen Räumen, die durch die Bühne im Vorgang verbunden werden) skizzieren. Damit soll dann auch der Anspruch eingelöst werden, als treuer Begleiter und hoffentlich fachkundiger Beobachter des Festivals konstruktive Impulse für die Ver- und Bearbeitung des Festivalthemas zu liefern.

Zuallererst ist das, was sich auf der Bühne abspielt / ereignet / vor- und dargestellt wird, als ein Sinnesangebot zu verstehen; dieses ist nicht nur auf die Dominante des Visuellen (=> vgl. dazu das allgemeine Interesse am Raum in der Theaterwissenschaft, bzw. Ulrike Haß: Das Drama des Sehens oder Christoph Rodatz: Der Schnitt durch den Raum) ausgerichtet, da der Schauvorgang eine affektgeladene Reaktion (z.B. das Staunen, ein Erschauern, den Schock, eine Erregung etc.) auf sich selbst, in sich einschließt.

Die Sinnlichkeit dieses Vorgangs ist auf den Bühnen des Theaters in Schulen einigen Herausforderungen bzw. Restriktionen ausgesetzt. Erstere werden meist durch den Hinweis auf die Beschränktheit der Ressourcen flankiert (wobei die aktiv szenisch Teilnehmenden mit eingeschlossen sind, hat man es doch mit einer spezifischen Form des Laientheaters zu tun), Letzteres ist ein ethisches Gebot, hat doch die szenische Veröffentlichung der Sinnlichkeit Heranwachsender unzweifelhaft ihre Grenzen.

Nichtsdestotrotz sieht sich die Bühne einer lebensweltlich gegebenen Konkurrenz der mediatisierten (Bild-)Räume und ihren jeweiligen Sinn-, Sinnes- und Erzählstrukturen ausgesetzt; das, was als Szene auf einer Bühne geschieht, muss sich gegenüber der Bildmacht des Anderen (und dessen Anschaulichkeit) behaupten bzw. sich damit in ein produktives Verhältnis bringen lassen.

Das Tun auf der Szene hat (mindestens) einen doppelten Boden (und schafft damit unterschiedliche Räume): Als Vorgang einer internen Kommunikation verbindet es diejenigen, die im Kontext der Szenen ihre Auftritte haben. Die Figuren dieser Szenen (unabhängig davon, ob diese sich aus einer Rollenarbeit, d.h. eine Auseinandersetzung mit Text, oder aus einer Melange von Persona und Performance ergeben) haben etwas, was sie zum Handeln veranlasst, wobei dieses in vorangegangenen Proben auf seine Reproduzierbarkeit hin ausgehandelt und verbindlich gemacht werden kann.

Dieses szenische Handeln im Raum der Bühne richtet sich aber auch an uns, d.h. an Diejenigen, die das Ganze wahrnehmen. Im Verweischarakter dieser externen Kommunikation erreicht uns das Handeln entweder über den Vorgang der (Augen- bzw. Sinnes-) Zeugenschaft bzw. den Umweg der Empathie, wenn wir mit denen, die hinter der Konvention der ‚vierten Wand‘ exemplarisch ihre Probleme zeigen, mitleiden, oder als direkte Adressierung, als offenes Angebot zur Teilhabe oder gar Teilnahme.

Jeder dieser Formen führt zu einer besonderen Dialogizität von Bühne, ihrer Situationen und Szenen, und den zuschauend Anwesenden. So operieren die szenischen Handlungen im Modus der kalkulierten Übergriffigkeit, die – mit theaterwissenschaftlichem Vokabular formuliert – zur produktiven Ko-Präsenz von Bühne und Zuschauerraum im Sinne einer die Aufführung konstituierende Ko-Produktivität führt. In diesem Dialog findet u.a. das statt, was man Erzählung nennen könnte.

Freilich wäre dieser Umstand mit Blick auf die Realitäten eines Theaters in der Schule kritisch zu prüfen; viele Produktionen, die in diesem Kontext entstehen, geben sich mit einer quasi monologischen Struktur, d.h. mit einer kommunikativen Einbahnstraße, zufrieden, will bzw. muss man doch diejenigen, die letztlich szenisch sichtbar werden, vor unvorhersehbaren (-> Emergenz) und unkontrollierbaren (-> Kontingenz) Elementen der Aufführung schützen. Insofern wird eine Konsequenzverminderung von szenischen Handlungen nicht nur in der internen sondern auch der externen Kommunikation wirksam.

In diesem Zusammenhang wird vor allem das, was unter Szenographie verstanden wird (vgl. die von Birgit Wiens in ihrem Vortrag zitierte Aussage von Josef Svoboda, „true scenography is what happens when the curtain opens"), wirksam:

Wenn das Wirken von Bühnenbildner*innen – respektive Szenograph*innen – darauf aus ist, durch die Schaffung von erzählenden, den Stoff interpretierenden, mit einem eigenen Leben / mit eigener Logik ausgestatteten Räumen den Darsteller*innen einen Spielpartner an die Seite zu stellen, so ist das, was sich als Raum materialisiert, immer schon symbolisch im Sinne einer spezifischen Interpretation des Darstellungsanlasses zu verstehen.

Dazu kommt, dass jedwede Aktivität der Akteure immer auch semiotisch aufgefasst und als verbesonderter Umgang mit Symbolen gelesen werden kann; jede Geste, jeder Gesichtsausdruck, jede Form der Position im Raum etc. wird zeichenhaft und reklamiert für sich (mindestens) eine Bedeutung. Dieser an menschliche Praxis gekoppelte produktive Umgang mit Symbolen ist vielleicht der Kern von Theater (und sein unmittelbar gegebenes Alleinstellungsmerkmal): In einer sichtbar werdenden Verwandlung in Etwas, das Spiel im ‚als-ob‘, die durch Inkorporierung erfolgende Übernahme einer Rolle, die Animation von (dramatischen) Text durch Körper und Leiber, manifestiert sich die Potenz des Theaters als symbolischer Raum der Ermöglichung von alternativen Lebens-, Welt- und Handlungsentwürfen. Der Umgang mit Symbolen, ihre (Um-)Deutung, Neucodierung bzw. situativ und/oder kontextuell erfolgende Reformulierung ist ambivalent: er changiert zwischen Affirmation und Phantasma.

Und auch wir, die sich im Schutze der Konvention des Zuschauens aufhalten, tragen mit unserer Anwesenheit zur Errichtung eines gemeinsamen Raumes, den der Aufführung, bei; allein der Umstand, dass wir uns zum Anlass der Aufführung versammeln, trägt ein hohes Maß an Semiozität in sich. Es bedeutet uns etwas, in den Modus der/des Zuschauenden zu wechseln – und dieser Transfer aus den Routinen des Alltags in die besondere Situation eines (vielleicht, in der Schule, erst künstlich hergestellten) Theaterraumes ist schon für sich ein symbolischer Akt.

Etymologisch hat die Assoziation u.a. im mittellateinischen Verb ‚associare‘ (-> verbinden, verknüpfen bzw. sich vereinigen, angliedern) ihren Ursprung, was man produktionsästhetisch sowohl für die szenischen Vorgänge als auch rezeptionsästhetisch für deren Wahrnehmungen und Ausdeutungen produktiv machen kann. Im ersten Fall ergibt sich eine Verknüpfung von Spieler*in und dem Impuls der Darstellung, sei es ein Text, eine These, ein (biographisches) Erlebnis, eine Idee (von sich als jemanden Anderen) etc.; wenn diese Verknüpfung gelingt, besteht der Effekt der Darstellung im (ästhetischen) Aufzeigen einer Alternative zu sich bzw. den vielschichtigen Formatierungen der Lebenswelt und ihren Wirklichkeiten).

Im Vorgang der Assoziation stellt sich der/die Darsteller*in potentielle Zugänge zum Darzustellenden vor; ein sich daran anschließendes Handeln kann so, könnte aber auch anders sein. Dieser Entwurf hat einen Angebotscharakter und richtet sich an eine wahrnehmendes Gegenüber. Dieses Wahrnehmen kann kognitiv als Zuweisung von Sinn (ob der dargebotenen Sinnlichkeit) erfolgen oder - vielleicht spannender - als Austausch dessen, was in diesem Moment des Wahrnehmens (von Etwas als Etwas) so als Phantasie fassbar wird. In der Vereinigung von Bühnenraum und Zuschauerraum per Assoziation finden Wünsche ihren Ausdruck.

Damit dieses gemeinsame Wünschen gelingt, ob nun bezogen auf die unmittelbar gegebene Realität des Spiels, der Darstellung, der Verwandlung (zu denen man sich aus Sicht der Anbahnung eine Anerkennung als Etwas wünscht), oder bezogen auf die sinnliche Verarbeitung im Vorgang der Wahrnehmung seitens der Zuschauer*innen, die sich natürlich und für sich per Erwartungshaltung etwas (Spezifisches) wünschen, wird die Etablierung einer kooperierenden Konstellation zwischen den szenischen Räumen und den Wahrnehmungsräumen benötigt, die im Dialog aufgehen können.

In dieser besonderen Form des Miteinanders werden unterschiedliche Wissensbestände aufeinander bezogen; diejenigen, die sich szenisch veröffentlichen, verfügen über ein darauf bezogenes Wissen (z.B. die Kenntnis von Texten, Bewegungen, Haltungen, Interpretationen, lebensweltlich motivierten Bezügen etc.) und drücken dieses unmittelbar im Darstellungsvorgang aus.

Diejenigen, die sich das Ganze anschauen, finden sich adressiert und können das so Artikulierte auf sich beziehen. Man kann diesen Vorgang als politischen Prozess verstehen - mit all dem, was dazugehört: Einvernehmen, Widerspruch, Unkenntnis, Unglaube, Zustimmung, Ablehnung etc.; in der Kritik, die bereits während des Vorgangs beginnen kann (z.B. in dem diejenigen, die darstellen, eine Haltung besitzen - oder diejenigen, die der Darstellung zuschauen, in ihrer Haltung herausgefordert sind), haben Szene und Zuschauer*in einen Kanal etabliert, der diese Begegnung moderiert und als Dialog produktiv machen kann.

So wird dann auch das Reden über Aufführungen für die Fortdauer von dem, was die Aufführung eigentlich einmal wollte, relevant. Dieses Reden lässt das, was scheinbar mit dem Schlussapplaus vorbei sein wollte, einfach nicht aufhören - es eröffnet im Nachhinein alternative Optionen, andere Sichtweisen - und bietet im Idealfall überraschende Einsichten (in andere Räume). Dazu muss der Szene aber bewusst sein, dass es ein Gegenüber (in einem anderen Raum) gibt.

Theater generell, die Szene speziell, arbeiten mit Zeit: „Für das Theater geht es immer um die erlebte Zeit, um das Zeiterleben, das Akteure und Zuschauer teilen, und das offensichtlich nicht genau meßbar, sondern nur erfahrbar ist." (Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 2001², S.309).

Die Anwesenheit von Menschen über eine gewisse Zeit in einem Raum, den man Theater nennen kann, hinterlässt Spuren. Die Nutzung des Raumes (bzw. seinen Unterteilungen) materialisiert sich in den Resten, dem Abrieb von Handlungen.

Diesem Verschleiß von Zeit kann sich die Szene als Gedächtnisraum widmen: „Theater hat es mit Gedächtnis zu tun, von dem wiederum die Idee einer irgend gearteten Verpflichtung unablösbar ist. Jedes Jetzt, das von sich weiß, daß es Spuren seiner Herkunft aufweist, findet sich in seinen guten wie in seinen schlechten Zügen als Glied einer Kette, ohne die es nicht existierte." (Ebd., S. 346 - Rechtschreibung des Originals).

Damit ist freilich ausgeschlossen, dass es sich beim Praktizieren von Theater um einen bloßen Zeitvertreib handelt; selbst dann, wenn es um nichts anderes als das Hier und Jetzt (der Aufführung) gehen sollte, ist ein Sensorium für die Verräumlichung des Zeitlichen (z.B. bei der Verwendung einer Textvorlage, die ihre eigene Zeit in sich trägt) vonnöten. Eine diesbezügliche Bewusstlosigkeit kann dazu führen, dass das Wahrgenommene als Zeitverschwendung abqualifiziert wird. Das kann - angesichts dem generellen Gestus der Verschwendung, die dem Theatralen notwendigerweise innewohnt - aber kontraproduktiv sein.

Ich stehe auf dieser Party, wo ich niemanden kenne, immer noch in der Küche neben dem Kühlschrank, nah am Nudelsalat.

Hier kann ich als Mensch in einer ungewohnten Umgebung stattfinden, ich habe meinen Platz, bin gelaunt und potentiell aufgeschlossen für Begegnungen, Gespräche, Dialoge, Gestimmtheit.

Mir ist bewusst, dass es vorkommen kann, dass man mich als Jemanden, der die ganze Zeit neben einem Kühlschrank steht, wahrnehmen kann; der Zeitraum meiner Anwesenheit markiert sich u.a. in den ausgetrunkenen Bierflaschen, die ganz in meiner Nähe stehen.

Man kann das und mich aber auch übersehen.

Wenn es gut läuft, merkt niemand den Verschleiß an mir, der vielleicht auch vom vielen Bier herrührt, das ich mittlerweile getrunken habe.

Gut, dass ich nicht gehen muss, vielleicht würde ich schwanken.

Hier bin ich frei, wenn ich der Einsicht folge, dass es meine Entscheidung ist, wann für mich der Raum zum ON wird, wo ich selbst tätig sein werde, als Mensch im OFF zu sein, heißt aber nicht, dass da nichts ist.

Wobei: Ich stehe nicht mehr neben dem Kühlschrank. Mich gibt es gar nicht.

Auch das ist eine Wahl, die denkbar ist.

Gut, dass ich morgen nach der Party die Küche nicht aufräumen muss.